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La fiction comme mise à distance

L’expérience de la RDA dans les narrations de Julia Schoch et d’Antje Rávic Strubel

 

Carola Hähnel-Mesnard (École Polytechnique)

(erschienen in: GERMANICA Nr. 39/2006)

 

Dix ans après la chute du Mur et la réunification, la littérature contemporaine allemande a connu une prolifération de récits de jeunes Allemands de l’Est nés dans les années 1970 dont le cœur est constitué par les souvenirs d’enfance et de jeunesse d’une époque définitivement révolue et disparue avec tous ses objets tangibles. Une grande partie des ces récits fait écho à la littérature « pop » des « nouveaux archivistes » qui fixent le quotidien de leur jeunesse par l’évocation et le « catalogage » de produits, de marques et de héros d’enfance[i]. À l’instar de la « génération Golf » décrite par Florian Illies, la presse a rapidement parlé d’une « génération Trabant » pour les jeunes auteurs de l’ex-RDA[ii]. Alors que les récits de la « génération Golf » visent à créer un sentiment générationnel basé sur un certain esprit de vivre toujours actualisable, la même tentative à l’Est est plus problématique dans la mesure où le passé auquel se réfèrent les textes est sujet à débat et à de multiples interprétations, aussi bien au niveau individuel qu’au niveau collectif.

De fait, les auteurs de l’ex-RDA ont aussi la position de témoins d’une époque révolue : bien que jeunes, ils sont nombreux à souligner d’être les « derniers Allemands de l’Est ». Cette position testimoniale, certains l’acceptent volontiers, et elle est fortement promue par les maisons d’édition, prêtes à laisser s’estomper les contrats de lecture entre fiction et document vécu. Dans ce sens, la « littérature du souvenir » des jeunes auteurs est-allemands se présente comme l’expression tout à fait contemporaine d’une évolution qui remonte aux années 1980, avec l’émergence d’un « nouvel âge de la mémoire »[iii], phénomène qui s’est généralisé aujourd’hui avec l’importance que l’on accorde aux expressions non seulement de la mémoire collective, mais également individuelle et qui se traduit aussi dans la littérature.

Les textes narratifs de Julia Schoch[iv] et Antje Rávic Strubel[v] (nées en 1974), sont en décalage avec cette littérature du souvenir. Contrairement à des récits qui réclament l’authenticité du vécu et se composent d’une multitude d’anecdotes autobiographiques plaisantes, la particularité des deux auteures résulte d’une conscience accrue du caractère faillible et construit de la mémoire et du souvenir et elle réside dans les multiples tentatives de relativiser et de tenir à distance les souvenirs, qu’ils soient personnels ou transmis par d’autres, en recourant à différents procédés de fictionnalisation. La vision du passé en RDA et de la période de transition des deux auteures est complexe. L’expérience fondamentale est celle d’une rupture intervenue au moment de leur adolescence, à l’âge de quinze ans. Ce qui importe à Antje Rávic Strubel, n’est pas le passé de la RDA, mais le fait de trouver ses repères une fois ce passé disparu. La question sous-jacente à son écriture est celle de savoir comment, aujourd’hui, on peut encore dire quelque chose sur l’Est, à quoi ressemble un être humain au passé invisible[vi]. Selon Julia Schoch, « ce n’est pas la RDA qui manque aux Allemands de l’Ouest. C’est l’expérience d’une rupture absolue – et la chute du Mur était une telle rupture. C’est l’expérience fondamentale que ce qui est ne va pas de soi. »[vii] Les récits des deux auteures problématisent la douleur fantôme ressentie après la perte du cadre de vie habituel qui a profondément marqué les individus, tout en ayant un regard sur la dimension sociale de la transition. Mais ils tentent d’évoquer également les conflits entre l’individu et l’État à l’époque de la RDA sans pour autant se réduire à une condamnation générale de cette période.

 

Dans les neufs récits de Der Körper des Salamanders (2001) de Julia Schoch, l’auteure introduit une multiplicité des points de vues narratifs afin d’éviter une lecture autobiographique. Si la biographie de l’auteure se recoupe toutefois avec les expériences de certains personnages[viii], Julia Schoch tente d’effacer les traces en plongeant le lecteur dans des univers fictionnels souvent énigmatiques, en élaborant des récits d’une grande intensité poétique avec une narration et une écriture qui peuvent apparaître à première vue comme codées, chiffrées, cryptiques.

La référence au réel ne disparaît pas pour autant. Dans le premier récit « Le corps de la salamandre », la narratrice à la première personne décrit soigneusement son cadre de vie et son activité : elle est barreuse d’un quatre et responsable de l’entraînement des rameuses. Quelques indices permettent de situer le récit en RDA, dans le milieu du sport de haut niveau : l’existence d’un « responsable pour l’instruction politique », avec un anorak portant l’inscription « Dynamo », l’association sportive appartenant aux institutions de sécurité, ou encore le fait que la narratrice ne peut pas participer aux compétitions à l’Ouest[ix]. Par ailleurs, l’esthétique du réalisme socialiste est discrètement évoquée par la description d’un relief mural dans la cantine de l’internat (16). Ces références allusives au contexte de la RDA permettent au lecteur de situer le récit tout en laissant ouvertes des lectures multiples et en maintenant l’ambiguïté propre à la fiction. En renonçant à de plus amples descriptions aussi bien du quotidien en RDA que des expériences collectives, les récits de Julia Schoch évitent la transformation des réalités en clichés connotés par l’Ostalgie. Ce parti pris de fictionnalisation et de littérarisation situe le texte en dehors de toute prétention à la vérité testimoniale, il contribue à ce que les récits se refusent à la possibilité de devenir une interface à l’identification générationnelle.      

La distance que l’auteure instaure par rapport à son propre vécu est thématisé de façon métafictionnelle dans « Der Exot » [« L’animal exotique »] où la narratrice, journaliste originaire de RDA, est invitée par la rédaction à écrire sur son enfance. Or, l’attente de lire des histoires authentiques témoignant de la « rupture dans la vie » que représente la chute du Mur, est aussitôt déjouée par la narratrice qui avoue que ce retour sur les lieux de son enfance suit un scénario imaginée déjà lorsqu’elle était encore enfant. Ici encore, la position de la narratrice est en décalage avec l’horizon d’attente du « témoignage ». C’est la fiction qui paradoxalement rend les expériences de l’auteure plus vraisemblables qu’une posture testimoniale, compte tenu du jeune âge de l’auteure. Ainsi, la narratrice affirme : « Beaucoup trop tôt j’ai dû me souvenir de mon enfance, comme si cinq États étaient entre nous, et non pas un seul, comme si je pouvais me permettre de rêver d’une enfance que j’avais tout juste quittée. »[x] Julia Schoch affirme ainsi une position critique quant à la possibilité de se remémorer et quant à l’exactitude des souvenirs. Car si toute mémoire est sujette à des aléas, celle de l’enfance l’est encore plus : « l’enfance est un contenu oscillant entre réalité passée (et à ce titre victime des aléas de la mémoire) et fiction », remarque Laure Himy-Pieri[xi].

Seuls deux des neufs récits du recueil se situent à l’époque de la RDA ; ils mettent en scène des personnages avec des conflits existentiels lourds qui n’hésitent pas à recourir à des solutions radicales pour les résoudre. Si dans « Schießübung » [« Exercice de tir »], un soldat inspiré par les idées de Sartre et de Simone de Beauvoir saisit une occasion inattendue pour voler une arme et déserter, la narratrice adolescente de « Le corps de la salamandre » est en complet décalage avec son entourage. Sa vocation est l’écriture, et non pas l’aviron qu’elle pratique à l’École de sport. Pour se dérober à un entraînement physiquement pénible et monotone, elle commet régulièrement des petits actes de sabotage. Mais lorsque l’hiver trop doux pour des entraînements à l’intérieur déjoue son projet de remplir son livre bleu sur lequel flotte une Mélusine, la narratrice décide d’en finir avec cette situation. Le brouillard aidant, elle guide le quatre de façon à ce qu’il chavire : « Je pensais que la Havel pouvait également être le Styx, car nous traversions des nappes de brouillard humides vers un autre monde. »[xii] Cette fois, le sabotage se transforme en meurtre calculé : alors que la narratrice se dégage du bateau, les autres filles se trouvent pris en piège : « J’ai vu : le bateau avait la coque en l’air et en bas, dans l’eau, […] les filles étaient assises dans le bateau comme une image de miroir, comme si elles voulaient – une galère devenue muette – sauver leur nomination dans les ténèbres »[xiii]. Après cet acte de libération, la narratrice flottant sur l’eau comme une Ophélie survivante, sent émerger en elle le poème dont elle avait pour l’instant juste trouvé le premier vers : « Laisse la salamandre […] » (17, 28).

Ce récit est exemplaire du travail littéraire de Julia Schoch, de la transposition d’un contexte concret dans une dimension plus universelle en recourant à l’intertextualité (les motifs romantiques de la fleur bleue et de Mélusine ; Ophélie), à la mythologie, au fonds des symboles (magiques) de l’univers naturel (les animaux, les quatre éléments). En dehors de la mise à distance de l’événementiel concret d’un vécu, cette approche littéraire permet également d’intégrer des expériences spécifiquement est-allemandes dans le fonds d’expériences et de conflits humains en général dont le mythe, par exemple, est une des expressions les plus anciennes et universelles[xiv].

Notons que le motif de l’eau est omniprésent dans les récits du recueil. S’il participe, comme élément originel, à la construction d’un espace référentiel universalisant de la narration, il faut également rappeler sa signification symbolique concernant la mémoire : si l’eau peut représenter l’oubli (Léthé), elle figure également comme « force régénératrice de la mémoire » (la fontaine de Delphes)[xv]. Dans le récit cité, le chavirement du bateau vaut d’acte de faire table rase, d’effacement et d’oubli volontaire d’un passé pesant, mais ensuite, un poème jaillit de la narratrice au moment où elle flotte sur l’eau. Ici intervient l’autre signification de l’eau comme source des poètes où, selon Assmann, « les divergences entre prophétie et souvenir s’effacent », les poètes étant inspirés par les muses, filles de mnémosyne : « Il n’y a pas de parole créatrice sans la mémoire »[xvi]. Ainsi, l’eau figure aussi bien comme élément destructeur que comme possible renouveau, se manifestant ici par l’émergence de l’écriture, mais la parole poétique tiendra inévitablement compte du passé – ce qui peut se lire comme une métaphore du projet d’écriture de l’auteure[xvii].            

Les deux récits traitant de l’époque de la RDA mettent en scène des personnages qui tentent de se libérer à tout prix de leur condition, qui décident de tout faire pour se réaliser soi-même et accéder à une vie non déterminée par les contraintes extérieures, en l’occurrence celles imposées par l’État. Cette aspiration rappelle la conception existentialiste de la liberté – des allusions dans plusieurs récits renforcent cette hypothèse – sans toutefois tenir compte de la dimension éthique de cette pensée : la narratrice de « Le corps de la salamandre » va jusqu’au meurtre. Ce motif du meurtre participe aussi à éloigner le lecteur d’une lecture autobiographique, comme c’est également le cas dans le récit « Himmelfahrt » [« Ascension »]. Celui-ci décrit la découverte par la narratrice de son père suicidé lorsque, prévenue par téléphone de sa mort imminente, elle se rend à l’appartement. La description détaillée de la pièce retarde la découverte du corps et introduit une distance objectivante et dénuée de tout pathos qui est maintenue lors de l’évocation de certains souvenirs d’enfant. On apprend enfin que la narratrice même avait poussé son père, militaire de haut rang en RDA et difficilement adaptable à la situation après 1989, au suicide (49). Elle voulait préserver ses souvenirs d’enfance qui auraient mal supportés de voir le père tourner sa veste : « Ainsi, au moins, les situations gênantes ont été épargnées au père. Et à moi aussi. Que j’aurais dû supporter de le voir de nouveau rapidement s’arranger avec tout. N’était-ce pas mon père qui flottait sur l’eau ?  »[xviii].

La transposition des expériences est-allemandes dans une dimension archaïque et parfois fantastique n’empêche pas une certaine « écriture engagée » qui tient compte du social. Dans « Boulevard Lipscani n° 3 », un jeune couple de chercheurs réside à Bucarest, le jeune homme, Crohn, est à la recherche de la « formule du monde » (30), apparemment d’inspiration mallarméenne, d’une « loi du hasard » résultant d’un jeu de dés. Il impose à sa compagne de jouer aux dés plusieurs heures par jour – une vie à contrainte secondée par La Disparition de Georges Perec posée sur une étagère, clin d’œil intertextuel de la pièce maîtresse de l’écriture à contraintes. Aussi énigmatique que le récit puisse paraître, il jette toutefois un regard sur les problèmes sociaux dans la Roumanie de l’après-89. Il en est de même dans « Im Delta » [« Dans le delta »] où une représentante de l’UE visite une ancienne coopérative de pisciculture en Roumanie et ses survivances avant de faire un exposé sur « Le chemin cahoteux vers l’Europe » et mettre en garde l’ancien directeur des promesses de la liberté. C’est dans ce sens que Ingo Arendt a pu affirmer que « [l]es ruines d’une transformation ratée surgissent partout dans les récits de Julia Schoch »[xix]. Cette affirmation vaut aussi pour le roman Verabredungen mit Mattok (2004) où une marée noire sur la Baltique donne le cadre à la rencontre de deux personnages errants qui dénouent peu à peu leurs liens avec la société et pour qui le passage de la frontière à l’Est devient un synonyme de libération et d’espoir.

 

L’expérience d’une rupture identitaire liée à un vécu en RDA et aux années de transition est présente également dans l’œuvre d’Antje Rávic Strubel. Dans un essai autobiographique publié en 2003, l’auteure développe une réflexion sur son rapport à la langue et sur ses stratégies d’écriture. L’obstacle majeur à la transposition de ses expériences en littérature est une méfiance accrue envers la langue, une expérience qui remonte à son enfance. Dès l’âge de cinq ans elle avait compris le double langage de son entourage : « Passer des choses sous silence – c’est ce qui se tenait au début de mon alphabétisation. »[xx]. Le passage dans un contexte langagier différent après 1989 ne provoque pas un sentiment de libération, mais une irritation envers la parole des gens qui « n’ont jamais été retirés du flux du temps », « ne se sont jamais retrouvés en dehors de la continuité des images, signes, rituels changeants. » L’écriture devient seulement possible par la construction d’un lieu intérieur d’écriture désigné par le mot artificiel Rávic apposée à son nom. Cet artifice crée une distance qui permet la mise entre parenthèses des « attributions idéologiques », des « exigences de réalité », des « verdicts d’intelligibilité » et des « normes de perception » produits par la société et facilite l’articulation d’une parole propre moins infléchie par des influences extérieures.

Dans ses romans, Antje Rávic Strubel met en place de multiples stratégies narratives pour mettre à distance le vécu, insinuant ainsi un rapport équivoque au passé. Contrairement au flux rassurant des récits d’enfance de ses collègues, elle introduit des topoï propres à l’écriture postmoderne qui rendent compte de la complexité du vécu et des souvenirs et qui expriment la fragilité d’une existence après l’expérience d’un changement historique : la déstabilisation et la fragmentation du sujet et la perte des liens. Son premier roman Offene Blende (2001) relate l’histoire d’une jeune femme, Christiane, qui quitte la RDA en 1987 pour New York où elle finit par monter un petit théâtre off à Greenwich Village. Après la chute du Mur, elle fait la connaissance d’une jeune photographe ouest-allemande, Léah, dont elle tombe amoureuse. Il s’en suit une relation conflictuelle où Léah tente de percer les secrets autour de Christiane qui cherche la distance et dissimule son identité est-allemande. Christiane est née en 1961 et appartient à une autre génération que l’auteure ce qui permet à cette dernière d’introduire un décalage biographie et de signifier au lecteur le caractère fictionnel du texte. Il y a toutefois, comme chez Julia Schoch, des éléments autobiographiques dans ce roman. Si Strubel insiste sur le fait que son écriture n’est pas autobiographique, elle reconnaît en revanche qu’elle joue, après une certaine distance temporelle, avec ses souvenirs et avec le matériau de sa biographie, un jeu entre fiction et autobiographie caractéristique du roman postmoderne[xxi].  

La RDA est principalement focalisée par Christiane qui a l’impression de ne rien pouvoir rapporter de très signifiant de sa vie là-bas, excepté des détails négligeables. Le particulier ne tient pas au quotidien, il n’y a pas de récit d’une dissidence héroïque à raconter, ni même d’une utopie comme le suggère l’allusion au « Aucun lieu. Nulle part. » de Christa Wolf : « Pas de légende, pas de héroïne. Rien. »[xxii] Pourtant, Christiane est profondément marquée par son passé dont témoignent particulièrement ses souvenirs d’enfance et son expérience avec la pratique du théâtre en RDA. Un épisode de son enfance, exposé dans le prologue, lui revient de façon continue : enfant, elle monte sur un âne le chemin à la Wartburg à Eisenach ; elle y passe un week-end avec ses parents pour voir son oncle et sa tante ouest-allemands, et sa mère lui confie qu’il faut garder le secret autour de cette rencontre. Pour Christiane, ces images de l’enfance « n’ont pas disparu, elle ne sont pas oubliées, entrées dans le temps qui s’écoule durant des décennies, dans les changements de lieu et les phrases toutes faites en langue étrangère. […] Elles sont la trame qui tient ensemble tout ce qu’elle fait. »[xxiii] Les images de la Wartburg constituent un souvenir clé qui renvoie à la confrontation entre l’individu et le pouvoir et qui se recoupe ici avec des éléments de la biographie de l’auteure décrits dans son essai : c’est à partir de ce moment qu’elle prend conscience du double langage parlé en RDA et qu’elle développe une méfiance à son égard.

Le deuxième champ d’expérience marquant, non transposable à l’Ouest, est celui du théâtre. Lorsque Christiane monte sa première pièce à New York, elle a du mal à penser autrement qu’à partir de ses expériences est-allemandes où le théâtre servait à l’expression d’une critique voilée de la situation en RDA. Ainsi, la narratrice introduit des réflexions sur l’utilisation de pièces antiques comme Antigone pour critiquer le pouvoir (38), sur le travail avec des gestes limités dont il fallait tirer « une multitude de significations » (127), sur les « manières de jouer discrètes, voilées » (60). Si ces expériences de pratique artistique fondent en grande partie l’identité du personnage de Christiane, ces passages font également référence à un savoir culturel, quasiment livresque, sur la fonction critique du théâtre en RDA.

Ces allusions à l’art dramatique en RDA peuvent être interprétées comme une forme d’« intertextualité substitutive » qui « signale l’impossibilité de l’écriture littéraire référentielle en même temps qu’elle la palie »[xxiv]. En effet, les expériences du personnage ne sont plus couvertes ici par celles de l’auteure qui ne peut plus « rendre compte du monde en tant que tel » et « recourt à la bibliothèque »[xxv]. Ce jeu avec des références culturelles atteint son paroxysme dans les douze titres des chapitres qui reprennent tous un titre de livre et un film : s’il y a des références à la photographie et à la condition postmoderne[xxvi], la plupart des références vont à des auteurs liés au contexte de la RDA : les romans du réalisme socialiste de Cholokhov à Ostrovski (canon scolaire), la littérature de l’exil (Leonhard Frank) et la littérature de RDA où l’auteure associe Uwe Johnson à Reiner Kunze, Christa Wolf et Maxie Wander. Il serait inutile de chercher le rapport exact à l’hypotexte, il s’agit d’un rapport d’intertextualité fortuit, sans engagement, avec tout au plus un rapport de connotation qui fait fonction de clin d’œil[xxvii]. La multiplicité de références intertextuelles, une des caractéristiques du roman postmoderne, semble baliser ici le texte et indiquer que le référent du roman n’est pas, dans une intention réaliste et documentaire, le réel, mais bien l’imaginaire, le fictionnel de la littérature[xxviii]. Il ne s’agit pas de témoigner d’un vécu en RDA, mais d’en présenter des possibles à travers la fiction et de le signaler au lecteur.

Si l’approche narrative d’Antje Rávic Strubel emprunte à la boîte d’outils du roman postmoderne, c’est pour exprimer la déstabilisation du sujet après une expérience de rupture historique importante qui semble réactualiser l’impossibilité du sujet postmoderne « d’organiser son passé et son avenir dans une expérience cohérente »[xxix]. Il apparaît que les techniques narratives ou le choix du genre signifient, à eux seuls, cette déstabilisation et cette rupture. Ainsi, la « pièce nocturne » Fremd gehen (2002)[xxx] superpose plusieurs plans narratifs : le personnage principal Daniel Stillmann, étudiant en mathématiques, se trouve être lui-même le personnage d’une fiction policière inventée par le narrateur/la narratrice (cela reste flou) et son amie Marlies qui, originaire de RDA, subit les conséquences de la période de transition. Or, au cours du récit, ces deux plans s’entremêlent. Rávic Strubel joue ici avec les conventions de genre du roman noir qui, en tant que quête, enquête et « récit emblématique de la crise du sujet » a influencé depuis longtemps le roman contemporain dans la mesure où il permet un questionnement de l’identité et l’expression de l’instabilité de l’être[xxxi]. Dans son jeu avec le genre, l’auteure s’inspire d’une œuvre emblématique de la « anti-detective-novel »[xxxii] citée en exergue : la trilogie new-yorkaise de Paul Auster. Le personnage Daniel Stillmann est un clin d’œil aux deux personnages principaux de Cité de verre (1985), Daniel Quinn et Peter Stillman, et le jeu avec les plans narratifs et les personnages est une référence aux nombreuses réflexions métafictionnelles dans le roman de Auster. L’incertitude concernant le narrateur à la première personne, son sexe et son éventuelle identité avec le personnage de Daniel (qui pourrait également être le meurtrier de la trame policière), inspire de la méfiance au lecteur qui commence à douter de sa fiabilité. Le recours à ce « narrateur non fiable » souligne le jeu du récit dans sa tension entre fiction et réalité.

De façon plus apparente encore, le type de « narrateur non fiable » est repris dans le dernier roman de l’auteure, Tupolew 134 (2004), qui se base sur un fait réel : le détournement d’un avion de ligne polonais vers l’aéroport Tempelhof à Berlin-Ouest par deux Allemands de l’Est en 1978. L’auteure s’inspire librement de ce fait divers pour imaginer le vécu en RDA de ces deux protagonistes, encore biographiquement très éloignés d’elle. Ce faisant, elle n’essaie pas de reconstituer le passé, mais elle génère « des lacunes, des vides, des incertitudes »[xxxiii]. Les plans de la narration focalisent d’abord le milieu ouvrier d’une grande usine de camions à Ludwigsfelde – un topos récurrent de la littérature de RDA – où évoluent les personnages principaux, ensuite il y a le plan du procès à Berlin-Ouest suite au détournement de l’avion. Le dernier plan est occupé par le narrateur/la narratrice qui problématise sa propre fonction.

Dès le début, il/elle s’adresse au lecteur pour remettre en question sa capacité à reconstituer le passé et pour laisser planer le doute sur son identité[xxxiv], avant de proposer un modèle d’approche de ce passé qui serait un puits (Schacht) avec trois étages reliés entre eux par des échelles. Ainsi, le narrateur livre au lecteur le mode d’emploi des chapitres qui suivent, tous intitulés « tout en bas » (ganz unten), « en bas » (unten), « en haut » (oben) : « Vous montez et descendez en bas et tout en bas et vous montez, et sur chaque étage se tiennent ceux qui ne savent pas où aller. Des trois niveaux du temps, ils jettent des regards fixes. Ils surveillent le souvenir. L’avenir est une racine du souvenir. Vous ne devriez pas me faire confiance. »[xxxv] Outre le jeu, cette fois, avec la catégorie du « narrateur non fiable » qui normalement ne s’auto-désigne pas tel quel[xxxvi], cette adresse au lecteur ouvre sur une réflexion concernant la possibilité et les modalités du souvenir qui en soi est présenté comme une catégorie instable, liée aux différentes visions du passé, du présent et même de l’avenir. Par ces incursions métafictionnelles du narrateur, l’auteure problématise son approche du passé, l’incertitude qui accompagne toutes les tentatives de le saisir et le caractère forcément imaginé d’une telle démarche.

 

Avec ce rapide parcours de l’œuvre de Julia Schoch et de Antje Rávic Strubel, il a été possible de cerner une position par rapport au passé et une approche littéraire diamétralement opposées à la littérature du souvenir à prétention testimoniale d’autres auteurs de cette génération de jeunes auteurs d’ex-RDA. Par des différents signaux textuels ou par des réflexions métatextuelles et métafictionnelles, les textes narratifs des deux auteures déjouent l’idée qu’il puisse s’agir de « documents vécus » qui reflètent de façon réaliste leurs expériences passées. Si expérience il y a, elle est toutefois limitée par le jeune âge des auteures à l’époque des changements politiques en 1989, elle concerne plus (même si ce n’est pas exclusif) la rupture de 1989 que le vécu proprement dit en RDA. Ainsi, le rapport au passé pourrait se décrire pour cette génération comme une tension entre mémoire et post-mémoire, un concept proposé par Marianne Hirsch. Ainsi, la post-mémoire est l’expérience de ceux qui n’ont pas directement vécu des événements, mais qui ont été dominés par les récits de la génération précédente directement touchée. Ce qui caractérise la post-mémoire, c’est que le rapport à son objet n’est pas établi par le souvenir, mais par un investissement imaginatif et créatif[xxxvii]. Pour exprimer ce rapport fluctuant et incertain au passé, Julia Schoch et Antje Rávic Strubel inscrivent leurs expériences dans la création littéraire et leurs textes ne laissent pas de doute sur le caractère imaginé et fictionnel. Toutefois, les expériences qu’elles portent en elles – et qui font qu’elles ne sont pas une véritable « seconde génération » – ont une influence certaine sur leur vision du monde actuel et font de l’Est, comme l’exprime Julia Schoch, « un principe », « […] où je puise, avec la somme de mes expériences (imaginaires), des questions et des problèmes que je discute pour le présent », tout en insistant que c’est la tâche de l’art de les exprimer[xxxviii].

 

 


[i] Cf. Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten, Munich, Beck, 2002. 

[ii] Cf. Susanne Leinemann/Antje Schmelcher: « Generation Trabant. Angekommen im neuen Deutschland? "Zonenkinder" im Gespräch », in Die Welt, 9 novembre 2002.

[iii] Cf. Régine Robin : La mémoire saturée, Paris, Stock, 2003, p. 17.

[iv] Julia Schoch a grandi à Eggesin près de la frontière polonaise, importante ville de garnison en RDA où son père était un officier. De 1992 à 1999 elle a fait des études germaniques et romanes à Potsdam, Paris et Bucarest, ensuite elle a enseigné à l’Institut d’études romanes de l’Université de Potsdam. Après son recueil Der Körper des Salamanders (2001), très favorablement accueilli par la critique, elle publie le roman Verabredungen mit Mattok (2004). En 2005, elle reçoit le prix du jury associé au prix Ingeborg Bachmann.

[v] Antje Strubel a passé son enfance et sa jeunesse à Ludwigsfelde avant de suivre une formation de libraire à Berlin. Elle a fait des études nord-américaines, germaniques et de psychologie à Potsdam et New York où elle a aussi travaillé dans un théâtre. Cette expérience new-yorkaise se traduit dans son premier roman Offene Blende (2001). Après le roman en épisodes Unter Schnee (2001) et le récit Fremd gehen (2002), elle a publié en 2004 son deuxième grand roman Tupolew 134 qui lui a valu en 2005 le prix littéraire de la ville de Marburg et le prix pour jeunes auteurs associé au prix littéraire de Brême. 

[vi] Cf. Susanne Messmer: « Wie durch einen Filter », in TAZ, 24 juillet 2001.

[vii] Cf. Susanne Leinemann/Antje Schmelcher: « Generation Trabant… », op. cit.

[viii] Cf. « Lust an der Kunst. Heute vorgestellt: Julia Schoch », in Portal. Die Potsdamer Universitätszeitung, décembre 2001.

[ix] Julia Schoch : Der Körper des Salamanders (2001), Munich/Zurich, Piper, 2002, p. 15, 19. Par la suite, les références à ce recueil se trouvent entre parenthèses.

[x] « Viel zu früh war es, dass ich mich an meine Kindheit erinnern musste, als lägen fünf Staaten und nicht nur einer zwischen uns, als könnte ich es mir leisten, von einer Kindheit zu träumen, der ich doch gerade erst entkommen war. » Ibid., p. 111.

[xi] Laure Himy-Pieri : « Histoire d’enfances, histoire de l’enfance », in Anne Chevalier/Carole Dornier (éds.) : Le récit d’enfance et ses modèles, Actes du colloque de Cerisy (27/09 – 01/10 2001), Presses universitaires de Caen, 2003, pp. 105-116, ici : p. 105.

[xii] « Ich dachte, daß die Havel auch der Styx sein konnte, denn wir durchquerten feuchte Nebelfelder in eine andere Welt. » Julia Schoch, Der Körper des Salamanders, op. cit., p. 23.

[xiii] « Ich sah : Das Boot lag mit dem Rumpf nach oben, und unten im Wasser, unter der Nebelwand, saßen die Mädchen im Boot wie ein Spiegelbild, als wollten sie – eine stumm gewordene Galeere – ihre Berufung in die Unterwelt retten. » Ibid., p. 27 sq.

[xiv] Voir à ce sujet Franz Fühmann pour qui le mythe « […] donne la possibilité de mesurer l’expérience individuelle, avec laquelle on serait à nouveau seul, à des modèles de l’expérience de l’humanité ». Cf. « Das mythische Element in der Literatur » (1974), in id.: Essays, Gespräche, Aufsätze 1964-1981, Rostock, Hinstorff Verlag, 1983, p. 96.

[xv] Cf. Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (1999), Munich, Beck, 2003, p. 171. 

[xvi] Ibid.

[xvii] Une autre interprétation serait de considérer l’eau comme symbole du passage, du changement, comme chiffre de la transformation politique. Cf. Anne Fleig: „Osten als Himmelsrichtung. Grenzübergänge in Julia Schochs Erzählung Der Körper des Salamanders“, in Christiane Caemmerer, Walter Delabar, Helga Meise (éds.): Fräuleinwunder literarisch. Literatur von Frauen zu Beginn des 21. Jahrhunderts, Francfort/Main, Peter Lang, 2005, pp. 175-190, ici p. 184.

[xviii] « So sind die Peinlichkeiten dem Vater wenigstens erspart geblieben. Und mir auch. Daß ich hätte mitansehen müssen, wie er schnell wieder mit allem zurechtgekommen wäre. Schwamm da nicht der Vater auf dem Wasser? » Julia Schoch: Der Körper des Salamanders, op. cit., p. 44.

[xix] Ingo Arendt: « Riss. Eleganz und Härte », in Freitag, 22 novembre 2002. 

[xx] Antje Rávic Strubel: « X – Was ist das und kann man es noch benutzen ? », in EdiT n° 31, avril 2003, disponible sur le site www.antjestrubel.de. (et citations suivantes). 

[xxi] Cf. « Schreiben für den Briefkasten. In weiter Ferne so nah: Die Ernst-Willner-Preisträgerin Antje Rávic Strubel... », in Berliner Morgenpost, 23 juillet 2001. 

[xxii] « Aber tatsächlich gab es nichts, was sie ihm sagen konnte, nichts, außer ein paar Ungereimtheiten (Männer mit grauen Dederon-Socken in Römersandalen), den Pflichtimpfungen gegen Kinderkrankheiten […]. Dazu kam noch die Erleichterung und ein Punkt der Scham, weil es nichts zu erzählen gab. Keine Legende, keine Heldin. Nichts. » Antje Rávic Strubel: Offene Blende (2001), Munich, dtv, 2003, p. 54.

[xxiii] « Sie kommen wieder, die Bilder der Kindheit. Sie sind nicht verschollen, vergessen, eingegangen in die laufende Zeit von Jahrzehnten, in Ortsveränderungen und fremdsprachige Floskeln. [...] Sie sind das Gerüst, das alles, was sie tut, zusammenhält. » Ibid., p. 242 sq.

[xxiv] Cf. Tiphaine Samoyault : L’intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2004, p. 85.

[xxv] Ibid.

[xxvi] Sont cités Sur la photographie de Susan Sontag, La chambre claire de Roland Barthes, le film Blow-up d’Antonioni et Esthétique de la disparition de Paul Virilio.  

[xxvii] Ceci vaut également pour la référence à Jahrestage de Uwe Johnson dans le premier chapitre, bien que certains critiques littéraires aient voulu retrouver le ton de Johnson chez la jeune auteure.  

[xxviii] Le roman postmoderne a « problématisé les certitudes du réalisme littéraire », en introduisant l’expérience de la discontinuité à travers le fragmentaire, le superficiel et une multitude de choses et de signes (à laquelle on peut inclure la référence intertextuelle). Cf. Heinz Ickstadt: « Die unstabile Postmoderne oder: Wie postmodern ist der zeitgenössische amerikanische Roman? », in Klaus W. Hempfer (éd.) : Poststrukturalismus – Dekonstruktion – Postmoderne, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1992, pp. 39-51, ici p. 42. Dans Offene Blende (p. 87), le rapport au réalisme est évoqué sous l’angle de la photographie : dans un dialogue entre Léah et Christiane, cette dernière, socialisée en RDA, affirme une position proche de celle, « réaliste », « analogique », de Barthes (La chambre claire, Paris, Gallimard, Seuil, 1980, p. 138), alors que Léah insiste sur le caractère artificiel et manipulable de la photo.         

[xxix] Cf. Frederic Jameson: « Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus », in Andreas Huyssen/Klaus R. Scherpe (éds.): Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, Reinbek, Rowohlt, 1986, pp. 45-102, ici: p. 70.

[xxx] Antje Rávic Strubel : Fremd Gehen. Ein Nachtstück, Munich, dtv, 2002.  

[xxxi] Cf. Jacques Dubois : Le roman policier ou la modernité (1992), Paris, Armand Colin, 2005, p. 65.

[xxxii] Cf. Carsten Springer: Crises : The Works of Paul Auster, New York, Peter Lang, 2001, p. 107sq.

[xxxiii] Cf. Lothar Müller: « Etwas geht immer schief. Laudatio auf die Förderpreisträgerin Antje Rávic Strubel », Bremer Literaturpreis 2005, www.literarische-woche.de/2005/r_mueller.htm, p. 2.

[xxxiv] Antje Rávic Strubel: Tupolew 134, Munich, Beck, 2004. À propos du personnage de Katja Siems, on apprend: « Ihre Geschichte ist wahr. Aber wie wollen Sie Wahrheit beweisen. » (p. 10) et « Sie werden irgendwann fragen: Wer spricht da. [...] Sie glauben, ich wäre Katja. » (p. 11).

[xxxv] « Sie gehen hoch und runter und ganz runter und hoch, und auf jeder Etage stehen die, die nicht wissen, wo sie hin sollen. Sie starren aus allen drei Ebenen der Zeit. Sie überwachen die Erinnerung. Die Zukunft ist eine Wurzel aus der Erinnerung. Sie sollten mir nicht vertrauen. » (ibid., p. 12)

[xxxvi] Si l’adresse au lecteur et des prises de positions personnelles sont caractéristiques d’un « narrateur non fiable » (« unreliable narrator »), il ne se démasque pas de façon volontaire comme c’est la cas ici, dès le début du roman. Cf. Ansgar Nünning: « Unreliable Narration zur Einführung : Grundzüge einer kognitiv-narratologischen Theorie und Analyse unglaubwürdigen Erzählens », in id. (éd.): Unreliable Narration. Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur, Trier, Wissenschaftlicher Verlag, 1998, pp. 3-39, ici p. 6.   

[xxxvii] Hirsch a développé ce concept pour la seconde génération des survivants de l’Holocauste, mais suggère son application possible à d’autres événements et expériences culturelles et collectives traumatiques. Cf. Marianne Hirsch: Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge, Harvard University Press, 1997, p. 22. 

[xxxviii] Cf. l’intervention de Julia Schoch au colloque pOst-West : http://www.uni-lueneburg.de/fb3/postwest/

pr_postwest7.htm

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Ascension

(titre original Himmelfahrt, Der Körper des Salamanders, Piper Verlag, 2001)

 

traduit par Laure Mitéro

 

 

Ainsi du moins, gêne et désagréments lui auront été épargnés, au père. Et à moi aussi. De voir combien il s’accommoderait de tout et trop vite. N’était-ce pas le père justement qui flottait sur l’eau ?

 

 

Chaque pont, n’importe quel pont, m’amène à longer le parapet et de plonger mon regard dans les flots des fleuves et rivières ou dans les vieux ruisseaux sales qui stagnent dans chaque ville, leur eau toujours croupie. Et chaque fois, je vois de ce père, quand j’ai déjà presque quitté le pont, un bras, une main semblant faire signe, un genou grotesque. Et chaque fois, il file au-dessous de moi, je dois me dépêcher si je veux le suivre des yeux. Je cours de l’autre côté du pont, me penche bien au-dessus du parapet, souvent à bout de souffle, mais il y a longtemps que le courant l’a emporté, même là où il n’y a pas de courant et où la rive est jonchée de boîtes de conserve, de vase et de vieux canapés, là où le pont semble si étroit, qu’en deux pas, on atteint le parapet d’en face.

 

Lorsque le téléphone sonna, l’après-midi était déjà bien avancée, je suivais du doigt sur un plan les rues d’une métropole européenne et pensais à l’avenir. Je compris que c’était lui qui cette fois ne déguisait pas sa voix et me disait, sans prendre non plus son ton autoritaire, qu’il fallait que je vienne, qu’il était prêt, que je savais où étaient les réserves. Je reposai le combiné. Entre nous, un adieu.

 

Le trajet en tramway qui menait aux quartiers périphériques ne fût que regard. Je n’eus aucun mal à garder la tête vide, je me redressai même à plusieurs reprises, comme si la journée m’intéressait. Je descendis à la maison de la culture, laissai derrière moi des femmes ployants sous les cabas et des hommes, cannettes de bière à la main, pour me diriger à grands pas vers la porte d’entrée, je finis par trouver la clé que je devais toujours avoir sur moi depuis qu’il avait pris sa décision et m’avait priée de le seconder, et je montai. La cage d’escalier en béton, avec son papier peint à fleurs et ses plantes poussiéreuses, me mit en confiance : tout était sûrement déjà terminé, et comme prévu, je venais juste constater un état de fait. Inscrire un corps dans un registre.

 

Dans l’appartement, en haut, ne m’attendait aucun chaos, aucun spectacle, pas même un père tremblant étrangement, ignorant ce qu’est le courage et me suppliant de décider pour lui. Je remarquai tout de suite que j’étais arrivée trop tard, c'est-à-dire : au bon moment.

 

Une fois entrée, je m’arrêtai, parce que je ne voulais pas procéder tout de suite à l’inspection, et mon regard, tourné vers la cour, alla buter sur d’autres fenêtres. En bas, au centre, deux petits arcs de triomphe sur lesquels on pouvait grimper et qu’on avait plantés dans du sable terreux. Pendant toutes ces années, pas un arbre n’avait poussé, l’herbe n’était jamais sortie de cette butte crasseuse, car on avait attendu que les locataires se soient installés pour aménager la cour. Et à ce moment là, une centaine d’enfants avait déjà sillonné le sol de leurs vélos, luges et voitures. En me retournant, je verrais l’appartement dans toute sa largeur, donc de nouveau à travers une vitre. Le vécu de tout un siècle. Ces appartements – nacelles d’une grande roue – de gauche à droite, le regard ne rencontre que le vide, lançai-je dans le couloir. Au même moment, je me rappelai que mon père avait raconté que des canaux devaient être creusés entre les tours encore neuves, avec des petits ponts, des pontons sur des lacs, des étangs bordés de roseaux, et des îlots au milieu du bloc d’immeubles, que ça gagnerait en couleur comme ça, mais à notre arrivée : rien. Une fois de plus, la pénurie était passée par là.

 

La nacelle se balançait de manière inquiétante. Quelqu’un avait arrêté la grande roue. Le tour à peine commencé, le point culminant était sans aucun doute encore loin, mais le toit de la nacelle me cachait la vue. Il fallait donc s’en arranger, attendre, parce que des gens montaient peut-être, ou alors c’était pur sadisme de la part du forain, dans sa petite baraque, il tirait d’un coup la manette et s’extasiait de lire l’inquiétude sur mon visage. Et maintenant, celle-ci était d’autant plus lisible que, ne suivant aucune piste, aucun fil, j’entrai directement dans la bonne pièce. Je vis à peine, comme sans y prêter attention, qu’il était allongé plus loin, au fond. Entre nous, un espace. Je frôlai les meubles droits et silencieux, si tout se décomposait avec le père, qu’y avait-il encore à saisir ici ? Sur l’étagère du salon à côté de moi, surgit une devise en écriture gothique que je n’avais jamais vue auparavant, encadrée et posée contre une miniature en plastique, réplique exacte d’un char d’assaut. J’y lus sans difficulté :

 

 

N’oublie jamais ceci : il n’est pire fardeau que celui

 

 

Dont le vide serait avéré, car tu n’as en fait rien à porter.

 

 

Mais il fallait continuer, s’assurer que le dessein du père s’était bien accompli, la liste des choses vraiment bizarres viendrait plus tard. Toutefois, j’épiai encore un instant les bruits de la pièce, car je redoutais un choc terrible, je ne voulais pas avoir l’air embarrassée, ridicule, si tout cela n’était qu’une plaisanterie. Il pourrait voir que j’avais peur. Je fis comme si je m’attendais à ce qu’il se lève d’un bond. De m’avoir testé, s’écrierait-il, serait sa plus grande victoire. Mais ceci n’était que pure imagination, telle était peut-être l’idée que je me faisais de lui, d’un humour qui nous rendrait complice et saurait consoler qui avait peur.

 

Cependant, j’aurais découvert avec plus de déplaisir encore qu’il n’y était pas arrivé, qu’il gisait là, à moitié éteint, et me laissait à charge le dénouement, me confiant à voix basse ma dernière mission : mot d’ordre puisatier ! J’étais venue sans rien, je n’avais pas d’autre scénario, et sous la main, rien qui puisse me servir. Il ne me restait qu’à espérer qu’il en avait terminé avec cette manœuvre pour laquelle il avait établi, dans cette pièce, un ordre digne du tas grisâtre de chemises uniformes rangées dans l’armoire qu’il repassait lui-même. Un ordre qui était également le mien : n’était-il pas venu dans ma chambre, une fois, tard après le travail, avec un ceinturon unique en son genre, n’avais-je pas été surprise par le poids de l’arme ? Je voulais toujours qu’il me dise en quoi il était le meilleur, au pistolet ou à la mitrailleuse, alors que je le savais déjà. Mais c’était grandiose et comme un jeu entre nous lorsqu’il admettait n’être pas bon en quelque chose. De loin, j’avais entendu le bruit réconfortant des exercices de tir sur le terrain qui se trouvait derrière l’école. Et n’avais-je pas également débordé de joie cette nuit-là, lorsque qu’il m’avait raconté dans le noir, qu’il avait dû, à l’instant même, rappeler les soldats à l’ordre, un ordre que sa fille avait compris depuis bien longtemps. Et lorsqu’il eut quitté ma chambre, j’avais cherché à tâtons sous mon lit la petite valise que j’avais remplie en cachette de vêtements de rechange, de livres et de photos, au cas où nous serions attaqués.

 

Et comme ça, il sautait aux yeux, tout de suite, parce que derrière le fauteuil, ses jambes faisaient désordre à s’étaler ainsi dans la pièce. Jusqu’où faudrait-il aller pour être sûre ? Je ne voulais rien avoir à faire avec un corps à moitié en vie. Je m’approchai du fauteuil, tout en suivant la bibliothèque du regard. De nombreuses après-midi, j’avais été sidérée par l’Homme, fascinée jusqu’à l’écoeurement, mais j’avais remis les sombres volumes et leurs illustrations bien en place à l’aide d’un tabouret.

 

Alors, regarder, s’en garder, s’épargner ? J’énumérai, manipulant une plante, et redoutais une grimace. La nacelle eut un soubresaut, j’attrapai le fauteuil, ne voulais pas tomber à la renverse, la balustrade était si basse, mais nous n’avançâmes d’abord qu’un court instant, toujours suspendus dans l’air, mais déjà tout près de l’endroit où l’on a la meilleure vue. En bas, minuscule, le tramway, et de l’autre côté, des enfants piaillant comme des chats. Ces bruits là, c’était clair, restaient collés au béton.

 

Mais moi, rien ne venait me perturber pendant ce tour. Il était couché là, serein. Un coup d’œil suffit, je revins hâtivement sur mes pas, le long de la bibliothèque. À chaque fois, il s’y trouvait quelque chose de nouveau, comme ce cliché d’une curieuse époque : moi, dans ses bras, avec une coupe de cheveux incongrue, lui, harnaché de son uniforme, lors d’une remise de décorations. Je ne pouvais dire, qui de nous deux était à l’honneur. Mon index, dans sa septième année, était posé sur son épaulette et comptait sûrement en cachette les étoiles, toujours dans l’espoir qu’il y en aurait enfin une de plus et un jour, peut-être, encore une autre. Car seules trois étoiles dorées et une épaisse tresse de ruban argenté nous ouvriraient les portes du dernier étage du centre de vacances. Là, il y avait des tapis, et dans toutes les chambres, des téléviseurs. Mais bien que dépourvu de ruban argenté et de ses trois étoiles, c’est sur un tapis, à proximité d’une télévision, qu’il avait réussi à mourir. J’étais venue authentifier, enregistrer la trouvaille. Je voulais que sa mort restât sa mort et me retrouvais pourtant coincée dans cette nacelle qui oscillait toujours légèrement. En bas, musique et barbe à papa, et ici, un homme, le souffle coupé. L’air se fait rare, criai-je timidement en direction du sol. La médecine pouvait-elle encore quoi que ce soit pour ce cas ? N’avait-il pas suivi mes conseils ? Là n’était pas la question. Tester si quelqu’un, libre de recourir à une préparation chimique en tube dans une salle de bain, pouvait continuer à vivre, tel était le culot dont je faisais preuve. Car seul se montrait grand celui capable de repousser la vie comme on fait un choix à un comptoir. Je ne suis responsable de personne d’autre que de moi-même, dis-je d’un ton sentencieux, que chacun fasse avec. Afin de pouvoir laisser sur son épaule mon doigt d’enfant collant, j’avais, moi, le chien, supplié dans mon sommeil et puis, rien dit de plus.

 

Et maintenant : quelle décision rationnelle que ce corps, contrôlable à souhait. Ne restait qu’à le recenser et ainsi nous fut épargné un vilain assemblage de bien de faits. J’étais sûrement la dernière de mon espèce à faire encore des trouvailles de ce genre. Tout comme l’expérience que le mutisme des cadavres avait un son. Je le remarquai aux ondes qui déferlaient à présent en ma direction, du fauteuil au coin repas, à travers tout l’appartement, sur moi. Mais non, ce n’était que ce remous dans l’estomac, ce malaise, lorsque la nacelle se met en branle et que, le point culminant passé, on redescend et prend une dernière fois de la vitesse.

 

J’allais entre les murs jusqu’au couloir. Je m’arrêtai dans l’embrasure de la porte, étouffai un bâillement, il ne fallait pas en faire trop. Une attitude adéquate en ces circonstances, j’évitais déjà toute cérémonie. Que les suivants prennent ou sauvent quelque chose ici, moi, je ne voulais pas attendre plus longtemps.

 

À un moment ou à un autre, la nacelle s’arrêterait, j’en sortirais d’un bond, crierais : un ivrogne, et, le pouce par-dessus l’épaule, j’indiquerais en passant au forain le corps inerte. Puis je disparaîtrais derrière le premier stand de galettes. Le dernier regard porté sur lui n’avait de toute façon pas été celui-là. Le moment était venu, je ne voulais pas le voir habillé de rose comme certains autres qui portaient l’uniforme par obligation et non, contrairement à lui, comme une seconde peau. De cette sorte-là, ne demeuraient maintenant que deux jambes derrière un fauteuil. Le reste derrière du cuir marron. Était-ce par prévenance qu’il ne m’avait pas jeté sa mort en pleine figure ? Devais-je être reconnaissante ? Ce n’est qu’une fois dans le couloir que je vis une pantoufle non loin de la nature morte à jambes et fauteuil. J’imaginai les lignes blanches que la police tracerait à la craie autour de son corps. Une pantoufle, tracerait-on également un cercle blanc autour de cette unique pantoufle ? J’étais silencieuse, debout dans le couloir, à côté des grandes bottes en cuir noir qui avaient toujours nécessité un tire-botte. Je ne voulais pas donner l’impression que je m’ennuyais, je ne m’ennuyais jamais lorsqu’il parlait, qu’il expliquait de sa voix forte. Quand le monde avait été créé, et à quoi il ressemblerait bientôt, pourquoi c’était si important de vivre ainsi et pas autrement, et j’avais trouvé la vie si légère. Le monde était aussi simple que ça : quand je serai grande, plus grande, la plus grande, je serai ce que je suis déjà grâce à toi. Et tous les jours, je regardais dans l’atlas les tâches rouges et lointaines, que j’avais le droit de découvrir. Une sur chaque continent. Quelle chance que, sur la planète, tout soit aussi bien réparti. Je verrai des chevaux sauvages en Mongolie de même que des riziculteurs vietnamiens et traverserai l’océan Atlantique en bateau à la découverte du sucre de canne.

 

La nacelle s’arrêta à nouveau. Un autre tour, il était encore temps de décider. Je ne voulais pas voir le sucre de canne. Je ne voulais plus. Lui non plus, ça ne l’avait plus intéressé. Il était resté trop longtemps dans cet appartement qui, avec le temps, était devenu toujours plus petit, toujours plus propre. Excepté début mars et à l’automne, lorsque le soir il y avait des invités et que le cercle se retrouvait. Sortis des immeubles d’à côté, des bonhommes chauves, au nez rouge et aux yeux de cochons faisaient leur entrée avec leur gros ventre autour desquels ils avaient serré leur ceinturon, un cran de moins à chaque nouvelle visite. Le carnaval en mars et à l’automne. En ricanant, ils sortaient de sacs et poches colorés, vareuses, ordres, bonnets et casques, et feignaient de rire d’eux même, et de leur humour incroyable. Avant d’entrer dans le séjour, ils faisaient leur rapport, toujours à mon père, puis se dirigeaient au pas vers le coin salon. Une fois, lors de l’exécution du pas de l’oie, l’un d’eux avait projeté une chaise qui était allée heurter l’aquarium. Les guppys avaient gigoté sur le tapis et, plus tard, atterri dans des verres à cognac. Mais lors de ces réunions, il régnait d’ordinaire un ordre solennel. Le visage écarlate, ils racontaient qu’en l’intervalle de vingt-cinq minutes les troupes avaient été prêtes au combat pendant que, de l’autre côté, les généraux ronflaient dans leur résidence secondaire au lieu de passer à l’attaque. Leurs soldats ramollis en auraient encore été à remonter leur slip tout chaud le long de leurs cuisses, que l’on aurait déjà été depuis longtemps à Helmstedt ; quand les réservistes ébahis des villages alentours seraient venus à notre rencontre dans leur grosses voitures, Braunschweig aurait déjà été écrasé, et au bord de l’Ems, tout aurait été fini bien avant qu’ait pu se former une défense digne de ce nom. On a toujours pensé que ça arriverait et maintenant… tout ça pour des prunes, des prunes je vous dis. Arrêtez de geindre, notre tour viendra.

 

Il fallait que je sorte de l’appartement. Mon père, l’exemple, était toujours couché là avec une seule pantoufle au pied. L’idée qu’on viendrait à le découvrir avec ces chaussures ridicules était déplaisante. Je retournai donc dans la pièce, attrapai l’unique pantoufle comme au mikado et la lançai dans le couloir. S’approcher à pas de loup puis faire une percée fulgurante, mettre moins de temps qu’il n’en fallait aux bâtonnets pour trembler. L’autre pantoufle, qu’il avait encore au pied, me mit de nouveau en difficulté : rentrer en contact avec un corps dont je m’étais déjà défaite. Ne l’avais-je pas déjà jeté de la nacelle, tout en haut, pour m’asseoir ensuite sur le sol comme s’il avait chuté, et mes cheveux seuls n’avaient-ils pas dépassé de la balustrade, balayés par le vent. Je voulais redescendre puis sauter l’air effrayé, me fondre dans la masse de ceux observant la victime et comme eux, ne faire que regarder. Mais je m’étais trompée. Rien n’était passé par-dessus bord. Tout était encore à sa place, et je voulais arranger l’image d’un proche. Ça en vaudrait la peine. Bien qu’après ce tour de manège je ne sache plus de quelle façon. Je voulais quelqu’un d’étranger, qui ne vieillirait pas et dont le sang serait plus ou moins épais que le mien. Celui se lavant les mains à la pompe du jardin ouvrier, ce carré d’herbe avec cabanon, et qui riait toujours devant l’objectif. Et plus loin devant, moi, une feuille de rhubarbe sur la tête. Celui épatant tout le monde jusqu’à ce que je n’en puisse plus. À chaque époque, sa couleur, disait-il, la vie, toujours la vie. Et il l’avait souvent répété, si souvent que j’avais fini par craindre qu’il puisse tout supporter, tout tolérer et finalement s’installer dans cette devise. Mais ce ne fut pas le cas et je m’en réjouissais car un père survivant quoi qu’il arrive me serait sorti par les yeux.

 

Je m’approchai de lui et me préparai à sentir la forme de son pied. Je m’assis devant le fauteuil de manière à ne voir de son corps que la partie allant du pied au genou, et je tirai la pointe de la chaussure vers le haut. Telle une branche que l’on effeuille. La chaussure céda, entraînant tout de même sur quelques centimètres la jambe avec elle. Celle-ci retomba d’un bruit sourd sur le tapis. Je tressaillis, ce pied, c’était aussi ma douleur.

 

 

Cela fait, tout était terminé. Je pouvais fermer, l’esprit tranquille.

 

Quel dénouement délicieux : l’histoire suivait son cours propre, un père pouvait faire ou pas ce qu’il voulait, être couché là ou ailleurs, et je pouvais le voir comme je voulais. Dans un élan d’enthousiasme, je pensai aux nombreuses variantes de père que j’aurais aimés rencontrer, rien que pour pouvoir me défaire à nouveau d’eux. Je refis le tour des pièces, cette fois par pure curiosité, ouvris la porte de la chambre, maintenue bien au frais, puis celle de l’armoire, fouillai entre les chemises et les vestes de la penderie et ne trouvai rien de ce qu’il était. Sa veste, maintenant sans décoration, pendait dans un des sacs transparents de la teinturerie. Dans une petite boite contre la porte, je trouvai des manchettes ornées d’un motif minuscule : entre de fines feuilles de chêne, une mitraillette miniature, baïonnette au canon, sur laquelle se trouvait l’inscription à peine lisible à l’œil nu « Le meilleur ». Je les mis dans ma poche et, tout en refermant la porte, attrapai encore une fausse cravate déjà nouée s’attachant autour du cou à l’aide d’un simple élastique. Style audacieux, chuchoterait-on demain. Style audacieux, quoi qu’on en dise, et moi, le mannequin, marcherai parmi eux et resterai lamentablement ignorée.

 

Soudain, je dus empoigner le papier peint, m’y agripper, car la nacelle touchait terre. Zone de sécurité, veuillez patienter encore un instant. Dans le couloir, je décrochai une photo du mur : mon père âgé de cinq ans, placé devant un livre, avec lui aussi une coupe de cheveux incongrue. Je la fis sortir de son cadre et essayai de la plier. Je croyais que ça se faisait. Je n’y parvins qu’avec difficulté, le papier sauta à la pliure laissant des raies blanches sur la photo. Je la mis dans la poche intérieure de ma veste, où, à l’étroit, elle appuyait contre ma poitrine.

 

Toujours dans la cage d’escalier, je m’arrêtai, après que j’eus dévalé les marches à grandes enjambées avec, dans la main, les chaussures, ticket usagé destiné à la poubelle. Derrière les quais du tramway, remarquai-je, les arbres remuaient, comme s’il y avait quelque chose dans l’air.

 

 

Mon père, l’oiseau, qui serait bientôt poisson.

 

 

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